DELACAVE Association For Art, founded as an international institution in New York in 2005, is committed to supporting the artistic endeavours of Stuart Alexander Schibli. The Association focuses its attention monographically on the artist’s work from 1995 to the present. Stuart Alexander Schibli attended Waldorf schools, studied art and architecture and tells short stories through the means of painting and architecture.

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Updated April 2024

+ Viewpoint 1st

A well-known gallerist - let's call him Popeye here - a personality who has a sporadic yet unique mastery of the world of meaning, writes about an installation by Schibli: «Au XXe siècle, le jeu des forces historiques a marginalisé la misère matérielle dans les sociétés occidentales. En contrepartie, notre époque est dominée par une tendance technicisante, collectivisante et abstrahisante. Quiconque ne s'intéresse, comme Schibli, qu'à ce qui forme, en soi, une totalité sensible, qu'à ce qui est véritablement individuel, homme ou chose, se situe hors courant. Pour l’artiste, il est plausible, impératif, même, de trouver le sens et le but de son activité dans son propre travail, et non dans une quelconque théorie ou tendance. Donner une forme plastique à la vie, et jouer avec cela – voilà ce qu'il veut. Il crée des sculptures utiles comme des meubles, mais aussi des sculptures habitables comme des maisons. En tant que peintre et auteur d'installations, il recherche des interfaces entre art et nature.

Cela explique peut-être pourquoi l'un de ses domaines d'activité est le portrait. Dans le visage humain se reflète la nature, à la fois génétique et vécue, de son propriétaire. C'est aussi vrai pour d'autres parties du corps. Mais le visage nous donne vue sur l'âme: né grincheux ou devenu tel. C'est à partir de briques de ce genre que l'architecte édifie ses portraits grand format. Gardant à l'esprit les observations de Nietzsche sur les «hommes créés» (Humain, trop humain, «De l'âme des artistes et des écrivains», § 160), il ne s'imagine pas faire des hommes à partir d'esquisses superficielles. Il fonde au contraire son œuvre plastique sur l'étude des éléments les plus divers, y compris de la lumière, afin de restituer par une couche d'au maximum 2 à 3 millimètres d'épaisseur toute la profusion du donné et du devenu, qu'il offre aux capacités intégratives du spectateur. Ces têtes ne sont pas des produits industriels fabriqués en série, qui pourraient aussi être des boîtes de conserve. Elles ne sont pas non plus photoréalistes, comme celles que tout le monde connaît. Légèrement modulés, les surfaces et traits de peinture sont combinés de manière à produire une impression, une expression et un effet auxquels on n'échappe pas. Tantôt par des contrastes et formes nets, dans le style pop de Richard Hamilton, tantôt par des contours en noir et blanc, comme dans un paysage de montagne d'Alois Lichtsteiner, tantôt encore par variation d'un «all over» bleu sur bleu ou brun sur brun, à la manière d’un négatif. Tout cela avec l'exactitude d'un amour qui ne veut pas détruire l'objet saisi dans l'étreinte de la compréhension, mais le laisser être ce qu'il est. Cela exclut le «hype» ostentatoire de l'art moderne, au sens de la condensation graphique et poétique qui a conduit Jung a déclarer Picasso «schizophrène» lors de sa première exposition à Zurich (1932). Nous n'oserons penser que Schibli puisse être «schizophrène» au sens winnicottien du terme. L’artiste peint les visages de ses congénères avec le plus grand soin, il croit de toute évidence à leur authenticité. Pourtant, on ne peut, ici non plus, balayer d'un revers de main l’invective de Jung. Ces physionomies seraient «schizophrènes» si elles constituaient des figures de substitution pour des êtres affectivement désintégrés. Dans les deux cas, les visages en question auraient l’air identitique. Mais leur vie intérieure invisible serait – fondamentalement – différente. Rien n’indique toutefois que Schibli ne croie pas à la santé mentale qu’expriment ses visages. En dépit de la réduction formelle qu’implique la technique picturale employée, leurs traits traduisent tout ce qu’une vie humaine comporte, en tant qu’histoire pleinement vécue, de substance et d’emphase. C’est du grand art.

Le travail de Schibli concerne, dans tous ses champs d’activité, les fondements mêmes de l’existence. Le portrait individuel apparut lorsque l’humanité (occidentale) passa, dans le développement de sa conscience, des ténèbres du haut Moyen Age à la lumière de la prime Renaissance. C’est dans ce contexte que Luc l’Evangéliste fut promu patron des médecins et des artistes-peintres, et le premier portrait du Moyen Age fut celui du Christ. Loin de nous l’intention de décliner ici une théologie de l’art de Schibli. Il importe en revanche de souligner que ses immenses portraits ont trouvé en ce Noël, dans le cadre de notre galerie, une place qui semblait faite pour eux. Cette seule évidence rendait vaine la question de savoir s’il s’agit, dans ces œuvres, de figurations de la réalité. Mais des questions, il y en a d’autres.

Quelques mots seulement de la transformation spirituelle, par les moyens de la peinture, dont parlent Kandinsky¹ et Klee². Ce dernier va jusqu’à postuler qu’il faut travailler «en plein air, sous les arbres, près des bêtes, au bord des ruisseaux». Peut-être Schibli ne connaît-il pas cette citation; toujours est-il que ses lieux de prédilection correspondent tout à fait aux indications de Klee!

Nous voici déjà bien avancés dans notre esquisse de l’art de Schibli. Reste la question de savoir ce que cet art représente vraiment, et pourquoi. Mû par le désir de se (re)connaître, l’artiste doit avoir pris conscience du fait que la question de savoir qui se cache dans quelle tête est l'un des grands problèmes de l'humanité. Tout le monde est quelqu'un d'autre, et personne n’est lui-même. C’est l’idée de l’incommunicabilité de ce que l’on est, de l’évitement structurel de soi, qui détermine notre pratique quotidienne et notre rapport contemporain au corps. L’homme parle et tout se tait en lui, dans la fuite de son inexprimabilité. La phénoménologie du développement de la conscience, de l’identité, de la personnalité et du caractère, la question de savoir ce que sont ces choses et de ce que signifie leur absence, sont manifestement en jeu. C'est le vaste champ du développement psychique de l’homme, de ses conditions, de ses échecs et de sa dimension spirituelle, au-delà de toute verbalisation. Une discussion adéquate, déjà très difficile en soi, l’est encore plus en une seule page.

Nous nous soustrayons au pouvoir de la psychopathologie et de la tyrannie du portrait en ne croyant pas que personne soit aussi doué, charmant, sournois ou injuste qu’il ne le paraît.»

¹ Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier.
² Paul Klee, Théorie de l’art moderne.

Courtesy Laurent | Paris

+ Interview «Painting. Open Space. Architecture - The Art of the Short Story»

Frederik van Houten is a physicist who assists Stuart Alexander Schibli with the mathematical aspects of his performances. He invited Schibli to sit for an interview. 

Frederik van Houten

Your performances take place outdoors, why?

Stuart Alexander Schibli
That’s no secret. It’s because of the spatial tension that open spaces provide. But my performances also take place indoors – in constructed spaces. It all depends on the context I’m looking for.

Your first performance took place in 1995 in Trin (Graubünden, Switzerland), so more than two decades ago, and was followed by more performances at home and abroad. What interests you about open space?

As I said, the tension. This tension is present indoors, too – it’s just a different kind. Chance and unpredictability play a key role in open spaces. The weather and light conditions are constantly changing, which can create phenomena related to the appearance of the work and its surroundings. Indoor performances, on the other hand, can be fully controlled, an interior space is chosen if it provides the right context. A flop in this setting is almost impossible. The demands of working in open space are such that falsehood is doomed to failure, and that’s great. You must compete with grand dimensions, such as cathedral-like spatial depths and ceiling heights, and prevail against them. You have to deal with a kind of power that can only be mastered in a high-wire balancing act.

When you say «flop» – has a performance of yours ever flopped? And, if so, how do you deal with that?

By «flop» I mean that the short story I want to tell doesn’t work. Up to now, they have all worked. But there was an occasion in France where an installation – an architectural structure – had to be dismantled for political reasons.

Why?

It sounds like that particular story worked too well [laughs].

You work slowly, with groups of works developing over years or decades. What role does time play?

It’s mostly multi-part short stories in mutable form that are being told – stories that, depending on the composition of their parts, also change what they have to say. The practical realisation of these stories takes time, not the idea behind them. The location for these performances must also correspond with the story to be told. Once a fitting location is found, then come the studies, lighting conditions, spatial and site axes – all that can happen quickly. But it can also take years, including time for mistakes. In the process, the work of art to be connected with the location can also change, and this might invalidate the location, or the opposite. Creating individual short stories is one thing, connecting location and story is another.

I read that, as a painter, you «create architectures of real existences independent of their external form». That sounds complex. How do you bring the different disciplines together?

It’s not the intellect that’s at work here. The same principle applies as before: the high-wire balancing act. But the term «irrational painting» aside, it’s not about rationality or irrationality. It’s another domain.

You’re not part of any scene. Your projects are large-scale and take place in various countries. This is rare.

Maybe. I’m not Croesus, for sure, but I have my convictions. I live very modestly to support the projects. With Delacave, I also have the support of an institution that guarantees my independence. But an explanation is certainly also to be found in the events of my life. Surprisingly, it was often conflicts that led to unexpected acquaintanceships that, over the years, turned into solid friendships – it was fate or luck or whatever you want to call it.

That sounds humane.

Humane … I don’t know. As long as I'm not gratuitously attacked I’m a live-and-let-live kind of person, and so run the gamut from charming to repellent …but it’s no use trying to escape who you are. I’ll remain a miserable hypocrite. Still, my friends are very loyal (laughs).

Thanks for the interview.

My pleasure.

Frederik van Houten is a member of the scientific advisory board of DELACAVE Association For Art.
Courtesy Quindoa | New York

+ Viewpoint 2nd

Popeye's second point of view says: «It is certainly also a trap laid to ensnare participants. For this painter holds in contempt all expressiveness in art that makes itself known by the viewer’s meditation in hushed, reverential surroundings. With him, like with writers, every work is also in some measure biographical, a part of his own autobiography. What I’m discussing here is two portraits he created depicting a woman and a man. Surely both of them hoped in their innermost hearts that the artist would capture their personal essence in a favourable light. He certainly set out to do just that, though with the knowledge that it would be a nearly impossible task. From da Vinci (La Joconde) to Richter (Lesende, 1994) we have also seen poetic messages conveyed in a faithful reproduction by means of beauty and truth.

Schibli is now taking a stand against all the watchdogs of proper art. A passage from the preface to Nietzsche’s The Joyful Wisdom contains a sentiment that fits precisely with his intentions: «No, we have got disgusted with this bad taste, this will to truth, to ‘truth at all costs’, this youthful madness in the love of truth: we are now too experienced, too serious, too joyful, too singed, too profound for that … we no longer believe that truth remains truth when the veil is withdrawn from it».

What is depicted is a woman of undeniable beauty. One recognises that, despite everything else. Yet the thoughtful eye of the artist sees just as clearly the traces left on her countenance by lived experience. He sees the innocence of becoming, the illusionless commitment to everything there is, this person’s inherent knack for gaining approbation, as well the negative and sinister, the faults and sufferings. He renders the beauty of the corporal-spiritual organism in its confrontation with reality, in a raw way that forsakes traditional painterly qualities such as space, light and shadow.

The other picture portrays a man, someone rather reserved, but also proud and invigorated by life, who likely has an air of self-assured narcissism and a tendency to be calculating. Yet it also portrays a man who has recognised the transformable nature of all ways of being true and is well versed in dealing with shortcomings and insincerities. That is also a form of humility, which counts as a strength and is by no means merely a façade.

Schibli is a Dionysian figure who is adept at shaping Apollonian individuals into his, but also into their, mould. He constructs an architecture of tangible existences, regardless of their outward appearance. This example of postmodern portraiture bids a dieu to concepts and forgoes mannerisms. It holds its ground against open doors and windows as well as nature’s elements».

Courtesy Quindoa | New York